امير بهاري | مهدخت اكرمي

خبر نگار

جواهريان| درباره مواجهه با متن و گنگي آن فقط اين توضيح را بدهم، زماني كه اميررضا نمايشنامه انگلستان نوشته تيم كراوچ را ترجمه كرد بعد از نمايش 17 دي خواندم و راجع به آن حرف زديم. علاوه بر اين اجرايي كه از اين متن در لندن شده بود راهم به اتفاق ديديم در نتيجه متن، برايم گيج‌كننده نبود

جوان:معتقدم اگر تمركز، درست وجود داشته باشد همه‌چيز براي بازيگري كه آموخته و تكليفش روشن است، درست برگزار مي‌شود. به محض به هم خوردن تمركز است كه همه‌چيز تغيير شكل مي‌دهد. در نمايش‌هاي ديگر بازيگر امكان مديريت كردن اين را دارد كه تماشاچي خيلي متوجه نشود

كوهستاني| شوخي بيشتر براي من اين بود كه بتوانم دموكراسي در تئاتر را تجربه كنم و اين ريسك بود از اين جهت كه نمي‌دانستم عكس‌العمل آن عده از تماشاچيان كه اين تجربه را دوست ندارند چه خواهد بود. مي‌دانستم ممكن است در طول اجرا باعث بي نظمي شوند

اگر بخواهيم تعداد نمايش‌هاي سال گذشته كه در عين برقراري ارتباط با مخاطب، كيفيت يك اجراي تئاتري را داشته، بشماريم، حتي به تعداد انگشتان يك دست هم نمي‌رسد. فقط درباره چهار يا پنج اثر نمايشي اجرا شده مي‌توان بحث كرد. در اين ميان نمايش ديوار چهارم به كارگرداني اميررضا كوهستاني و با بازي رامبد جوان و نگار جواهريان نه تنها به زعم بسياري از اهل تئاتر و منتقدان بلكه بسياري از مخاطبان، اين نمايش را بهترين اثر تئاتري سال گذشته مي‌دانند. ديوار چهارم يك روايت روان است. يك روايت از داستان زندگي معمول يك زوج كه در قالب ويژگي‌ها و استانداردهاي نمايشي به درستي بيان مي‌شود. علاوه بر فرم روايت و توانايي اميررضا كوهستاني در برگرداندن و در واقع دراماتورژي اين اثر با مختصات مخاطب ايراني عامل شگفت‌انگيز شدن اين اجراست. كوهستاني كه براي اولين بار يك نمايش را در سالن ناشناخته اكو به صحنه برده است با 100 شب اجراي پرمخاطب و 8 هزار تماشاگر نشان داد كه هنوز هم مخاطباني هستند كه حاضرند از هر نقطه‌يي از شهر براي ديدن يك كار خوب مسافت زيادي را طي كنند.


ذهنيت ما از رامبد جوان بازيگري است كه فيزيكش به نحو خاصي او را كمك مي‌كند، دستان پركاري دارد و هميشه كمدي بازي كرده. اما اينجا يك‌مرتبه فيزيك ساكن و شخصي متفاوتي از او مي‌بينيم. نگار جواهريان كه هميشه در بازي‌هايش سرشار از زندگي است، درپارت اول حتي نسبت به كارهايي كه با خود شما انجام داده خيلي متفاوت است. چطور اين جزييات را درباره اين بازيگران پيدا كرديد و به اين نتيجه رسيديد كه اين دو مي‌توانند از پس اين شخصيت‌ها برآيند؟

كوهستاني| نكته‌يي كه معمولا درباره بازيگري اشتباه فهميده مي‌شود اين است كه تو به عنوان كارگردان بايد كاري انجام دهي تا بازيگر آن‌طور كه بايد بازي كند. اما در واقع اين‌طور نيست. براي من پروسه هدايت بازيگر پنجاه درصد هنگام انتخاب اتفاق مي‌افتد و پنجاه درصد هم در متن و از آن به بعد ديگر كار خاصي نمي‌كنم. يعني اگر انتخاب درستي كرده باشم و در متن هم به اندازه كافي، براي بازيگر روشن كرده باشم كه بايد چه كند، در ادامه كار معمولا كم حرف مي‌زنم. يا فقط يك كد خيلي كلي مي‌دهم. در اين نمايش، نگار از ابتدا در جريان متن و پروژه بود و انتخابش كردم. اما درباره رامبد جدا از قرارداد نانوشته‌يي كه باهم داشتيم تا در سال 91 باهم كاري انجام دهيم قضيه اين بود كه من هميشه وقتي بازي او را نگاه مي‌كردم احساس مي‌كردم كه او توانايي دارد كه به هر دليل نمي‌خواهد از آن استفاده كند يا از او خواسته نمي‌شود و اين توانايي بكر باقي مانده و كارگرداني زرنگ است كه متوجه اين موضوع شود و از آن استفاده كند. فكر مي‌كنم من و آقاي قريبيان در فيلم گناهكاران باهم متوجه اين قضيه شديم و نتيجه داد. رامبد به نظرم يك بخشي دارد كه از آن استفاده نكرده و آن بازي درام است. نكته ديگري كه در انتخاب بازيگر براي من خيلي اهميت داشت توانايي اجرا بود يعني توانايي اينكه تو مثل يك مجري يك گروهي را دنبال خود بكشاني. اينكه شما در يك فضايي كه تماشاچي از فاصله نزديك به شما نگاه مي‌كند و حتي با آنها تماس داري بتواني بازي ات را انجام بدهي وآنها را به دنبال خود بكشاني به چيزي بيش از توانايي بازيگري نياز دارد كه اين هم در انتخاب اين دو بازيگر دخيل بود. رامبد مثل يك ميكسر صدا بود با يك عالمه دگمه. مثلا به او مي‌گفتم رامبد امشب يك كمي گرم‌تر بازي كن و او اين كار را مي‌كرد. درواقع اين امكان را به من مي‌داد كه از توانايي‌هاي زياد او استفاده كنم.

جوان| بحثِ دراختيار بودن است يعني اينكه در اختيار كارگردان باشي.

كوهستاني| اين پروژه يك تجربه بود كه تا به حال انجام نشده بود و ما نمي‌دانستيم دقيقا چه اتفاقي خواهد افتاد. ما عملي حرف مي‌زديم و كم پيش مي‌آمد كه بخواهيم تحليلي حرف بزنيم.

اصولا در كارهايي تجربي هدايت بازيگر و تفهيم او هم سخت‌تر است، گاهي پيش مي‌آيد كه انگار بازيگرها هركدام استنباط خودشان را از شخصيت‌ها دارند و در نهايت كار، يكپارچه نيست. اما در اين كار بازيگرها نسبت به كاري كه انجام مي‌دهند آگاه به نظر مي‌آيند. ازطرفي متن هم پيچيده است و به نظر يك مود است كه شما بايد با آن همراه شويد. شما چطور به اين استنباط از اين شخصيت‌ها رسيديد؟

كوهستاني| يك نكته مهم در اين مورد وجود داشت و آن همزماني شكل گرفتن متن در ذهن من و درذهن بازيگرها بود. واقعا اينها نمي‌دانستند چه اتفاقي قرار است بيفتد همان‌طور كه من هم نمي‌دانستم. همه اول داستان را مي‌دانستيم ولي نمي‌دانستيم در ادامه قرار است چه اتفاقي بيفتد. در واقع ما از روز اول، تصوير واضحي از كاري كه قرار بود انجام بدهيم نداشتيم. متن نوشته شده كاملي نبود. متن تيم كراوچ بود كه متن گنگي به نظر مي‌رسيد. و تجربه آن متن باعث شد كه من متوجه شوم بايد از صفر شروع كنم و يك مقدمه‌يي بدهم كه همان مونولوگ‌هايي است كه در ابتداي كار، رامبد و نگار مي‌گويند و متن تيم كراوچ در واقع از جايي شروع مي‌شود كه اين دو كنارهم قرار مي‌گيرند و آن مقدمه، فرصتي بود تا رامبد قوانين را بگويد و به واسطه آن كار را پيش ببريم.

جوان| پارت اول يك روايت است. ما هم موظف به بازسازي آن موقعيت و فضا نبوديم. فقط بايد بنا به نگارش امير رضا كه روي كاغذ اتفاق افتاده، پيش مي‌رفتيم و اكثر نشاني‌هايي كه لازم است تا بازيگر جايش را پيدا كند، در فضاسازي‌ها، موقعيت‌ها و جنسي كه نوشته شده وجود دارد. يعني به سادگي مي‌توانيد بفهميد مسير كجاست و بعد براي چگونه رفتن اين مسير كارگردان هست يك پارتنر هست و گفت‌وگوهايي كه صورت مي‌گرفت. در پارت اول من يك مرد آلماني- امريكايي هستم كه شايد كمي هم خشك و جدي است. ما شبيه دو تا آدمي هستيم كه داريم از چيزي كه اتفاق افتاده مي‌گوييم بعضي لحظه هايش هم انگار درهمين الان اتفاق مي‌افتد ولي شما حس مي‌كنيد كه زمان اين ماجرا گذشته و حالا اينها آن را تعريف مي‌كنند. با توجه به همه اين چيزها و اينكه قرار نبود ما اكت زيادي داشته باشيم، در پارت اول تكليف همه‌چيز براي اينكه به آن شكل بازي شود روشن بود.

كوهستاني| تفاوت كار رامبد با نگار و سختي كار او اين بود كه او فقط يك شخصيت را بازي نمي‌كرد.

جوان| به نظر من تكليف همه‌چيز روشن بود و خيلي امكان طورديگر اجرا كردنش وجود نداشت.

شما در مناسبات اجتماعي تان آدم برون گرايي هستيد اما اين شخصيت خيلي بسته است.

جوان| البته اميررضا هم يك تعريف‌هايي را از ابتدا مثل معذب بودن اين شخصيت به من داد...

كوهستاني| چون ما از ابتدا اين را پيش‌بيني كرده بوديم كه ممكن است مخاطب از رامبد انتظار داشته باشد كه گرم و صميمي پاسخ او را بدهد. حتي تعدادي از تماشاچيان بعضي شب‌ها قبل از شروع نمايش با رامبد سلام و احوالپرسي مي‌كردند يا مثلا آنجايي كه رامبد مي‌گويد خيلي ممنونم كه براي ديدن من اين همه راه را آمده‌ايد جواب مي‌دادند. به همين خاطر من گفته بودم كاري كنيد كه تماشاچي كمي معذب شود. مثلا اگر كسي با موبايل بازي مي‌كرد يا مي‌خنديد رامبد طوري به او نگاه مي‌كرد كه او بلافاصله كارش را تمام مي‌كرد!

جوان| يك شب خانمي جزو تماشاچيان بود كه النگو دستش بود و اين النگوها مدام صدا مي‌داد همين باعث شد من انقدر به او نگاه كنم كه دستش را گذاشت روي النگويش و ديگر آن را تكان نداد.

مواجهه شما چطور بود؟

جواهريان| درباره مواجهه با متن و گنگي آن فقط اين توضيح را بدهم، زماني كه اميررضا نمايشنامه انگلستان نوشته تيم كراوچ را ترجمه كرد بعد از نمايش 17 دي خواندم و راجع به آن حرف زديم. علاوه بر اين اجرايي كه از اين متن در لندن شده بود راهم به اتفاق ديديم در نتيجه متن، برايم گيج‌كننده نبود. اما همانطور كه امير رضا گفت وقتي هر روز متن را مي‌آورد (مثل ايوانف كه بخشي از متن را در تمرين برايمان آورد) ما همينطور به تدريج، با آن جلو مي‌رفتيم. راجع به اينكه اين شخصيت‌ها چطور پيدا شد هم بايد بگويم كه براي من به شخصه در ديوار چهارم اين مساله اصلا مطرح نبود چون همانطور كه خودت گفتي در ديوار چهارم قضيه اصلا شخصيت نيست بلكه مود و فضاست و بازي در آن. در اين كار قرار نبود من بازي يك كاراكتر را طراحي كنم كه فلان ويژگي‌هاي رفتاري و فيزيكال را دارد بلكه كلا قرار بود راه ديگري را بروم. فكر مي‌كنم پارت اول و دوم درباره همين چيزي كه شما مي‌گوييد يعني شخصيت بازي كردن يا نكردن باهم فرق دارند. مثلا در پارت دوم هم فكر مي‌كنم كه يك شخصيت را بازي مي‌كنم ولي در پارت اول نه. در پارت اول در واقع سعي مي‌كنم با همه امكاناتي كه دارم اين متن را به كساني كه آنجا ايستاده‌اند برسانم و از آن مهم‌تر چيزي كه در پارت اول هم خيلي مهم است اين است كه ويژگي بازيگري ديوار چهارم با نوع بازي‌هاي ديگر قابل مقايسه نيست – اين را در جهت ستايشش نمي‌گويم بلكه در جهت تفاوتش مي‌گويم –در واقع شبيه خوابيدن است. يعني وقتي داشتيم از پله‌ها به سمت تماشاچيان پايين مي‌رفتيم مثل كسي بوديم كه خوابيده. در ديوار چهارم به اين شكل است و طوري چيده شده كه ما بفهميم آن خواب چيست. البته ما براي آن، متن، طراحي و كارگرداني داريم اما نه تماشاچي مي‌تواند وارد آن جهان شود و نه آنكه خواب است مي‌تواند در بين آنها باشد يعني از لحاظ فيزيكي بين تماشاچيان هستي اما در واقع جاي ديگري هستي.

در پارت اول احساس كردم كه اين شخصيت دارد با يك اميد واهي به سمت مرگ مي‌رود ريتم هم كه تند مي‌شود اين فشار را تشديد مي‌كند. ولي در پارت دوم انگار اين موازنه تغيير مي‌كند. شخصيت هم دارد تلاش مي‌كند با آدمي ارتباط برقرار كند و براي زنده ماندنش تشكر كند. اين تفكيك شده بود. آيا خودتان به اين شكل به قضيه نگاه نكرده بودي؟

جواهريان| باز مي‌خواهم روي اين تاكيد كنم كه در پارت اول شخصيتي وجود ندارد براي همين هم امير رضا در متن نوشته «رامبد، نگار» يعني شخصيتي در كار نيست. در پارت دوم نوشته «مترجم، زن» پارت اول يك روايت است و فرم روايت اين است كه من مديومي براي آن زن شده‌ام. ولي در بخش دوم كاملا يك كاراكتر است كه از مرگ حتمي نجات پيدا كرده و آمده پيش زن عربي كه حرف هم را نمي‌فهمند و حالا بقيه ماجرا. يعني داستاني وجود دارد و كاراكتري كه ويژگي‌هايي دارد كه در متن در پارت اول گفته شده. يعني تكليف معلوم است و يك بافت ديگر است. يادم است وقتي افراد مختلف كار را مي‌ديدند ازاين پارت يا خيلي خوش‌شان مي‌آمد يا اينكه انتظار داشتند من همان حالتي كه در پارت اول داشتم را ادامه بدهم.

پارت اول زماني كه مخاطب شما را در مودي كه وجود داشت همراهي مي‌كرد تاثيري روي شما مي‌گذاشت؟

جواهريان| بله. فكر مي‌كنم جدا از اين داستان كه «وقتي بخواهيم قلب را دربياوريم بايد ديوار را‌برداريم» و براي همين اسم كار «ديوارچهارم» است، نمايش از نوع ارتباط تماشاچي با اثر حرف مي‌زند. به همين خاطر فكر مي‌كنم آنها هم حس‌شان را به اشتراك مي‌گذاشتند يا اگر هم نمي‌گذاشتند، به اشتراك نگذاشتن‌شان روي كار تاثير مي‌گذاشت.

كوهستاني| اصولا تماشاچي از اينكه به بازيگر نزديك شود اكراه دارد چون مي‌خواهد جهاني كه در نمايش است از جهان خودش جدا باشد. من مي‌دانستم كه تماشاچي از اين نزديك شدن پرهيز دارد و در پارت اول سعي كردم بگويم ديوار چهارمي نيست. تماشاچي مي‌تواند اين ديوار را خودش بگذارد حتي مي‌تواند در رديف اول باشد و رامبد به او نگاه كند ولي اين ديوار را در ذهنش بگذارد. در واقع تماشاچي نهادن ديوارچهارم و خراب كردن آن را در پارت يك تجربه مي‌كند و بعد در پارت دو با يك نمايش سنتي از لحاظ اجرا روبه‌رو هستيم. نوري كه ما بين تماشاچي و بازيگر ايجاد كرديم در واقع ديوار چهارم را بنا مي‌كند.

فكر مي‌كنم شما به نوعي داشتيد با نظريه برشت هم شوخي مي‌كرديد يعني همان بحث فاصله‌گذاري و سنت كلاسيك خود تئاتر. به نوعي مي‌گفتيد اگر دوست داري بيا و اگر دوست نداري نيا. . .

كوهستاني| شوخي بيشتر براي من اين بود كه بتوانم دموكراسي در تئاتر را تجربه كنم. و اين ريسك بود از اين جهت كه نمي‌دانستم عكس‌العمل آن عده از تماشاچيان كه اين تجربه را دوست ندارند چه خواهد بود. مي‌دانستم ممكن است در طول اجرا باعث بي نظمي شوند ولي تجربه آن برايم خيلي جذاب بود. تماشاچياني كه كار را دوست نداشتند خيلي راحت كنار مي‌كشيدند و راه را براي سايرين باز مي‌كردند. و ما در اين صد اجرا هيچ موردي نداشتيم كه كسي بخواهد جو را به هم بزند يا به ما بروز دهد كه كار را دوست ندارد.

ولي مثل اينكه، چند نفر در طول اجرا حال‌شان بد شده بوده.

جوان| به نظرم مي‌تواند چند عامل داشته باشد. يكي اينكه بعضي‌ها غشي‌اند! (مي خندد) يكي اينكه به هر حال سرپا ايستادن آن هم در طولاني مدت جريان خون را در وضعيت غير عادي قرار مي‌دهد. يا اينكه آن ساعت زمان شام خوردن بعضي‌ها باشد كه قند خون‌شان خيلي پايين است. البته اكسيژن محيط هم به مقدار كافي نبود و فشار زياد فكر كردن هم مي‌تواند باعث شود انرژي شما تحليل برود.

زماني كه تماشاچي از هوش مي‌رفت شما چه كار مي‌كرديد؟

جوان| اولين باري كه اين اتفاق افتاد ما روي پله‌ها ايستاده بوديم و يك خانمي با زانو زمين افتاد. امير رضا به فاصله چهل سانتي متري اين خانم ايستاده بود. من و نگار به امير رضا نگاه كرديم كه ببينيم او چه كار مي‌كند و ديديم كه او فقط آن سمت را نگاه مي‌كند و هيچ كار ديگري انجام نمي‌دهد. آن شب تجربه تماشاچي هم خيلي جالب بود يعني هيچ‌كس كار غلو شده‌يي انجام نداد و فقط چند نفر در اطراف اوكمكش كردند. من و نگار هم سكوت كرديم. حتي تماشاچيان ديگر هم كه وارد كمك نشده بودند همه با آرامش ايستاده و منتظر بودند كه اين قضيه حل شود.

كوهستاني| نكته عجيبي كه رامبد اشاره مي‌كند اين بود كه تماشاگران متوجه اجرا بودند.

جواهريان| انگار تماشاچيان جزوي از گروه اجرايي كار بودند و نمي‌خواستند اجرا خراب شود.

كوهستاني| كل اتفاق 3 دقيقه طول كشيد. وقتي كه خانم به حالت عادي برگشت تماشاگري از آن طرف سالن آمد و به آقاي همراه خانم حرفي زد و او قبول كرد. من متوجه نشدم چي گفت اما چند لحظه بعد از آن خانم و آقا در سكوت از تماشاگران ديگر و رامبد و نگار عذرخواهي كردند و رفتند.

جواهريان| بعد ما به سه ديالوگ قبل برگشتيم.

جوان| تماشاگران در سكوت ما را نگاه كردند كه خب آماده‌ايم و منتظر بقيه اجرا هستيم.

آقاي جوان در مصاحبه‌يي گفته بوديد كه خوشحال هستيد از اينكه در خاص‌ترين نمايش اميررضاكوهستاني بازي كرديد. فكر مي‌كنم اين راديكال‌ترين تجربه آقاي كوهستاني است. رضا كوهستاني در اين نمايش همه‌چيز از طراحي صحنه گرفته تا موسيقي و. . . را از نمايش حذف كرده است. شما چه تعريفي از اين خاص بودن در كار آقاي كوهستاني داريد؟

جوان| در بين نمايش‌هاي اميررضا تجربه‌هاي اخير، كوارتت و ايوانف را ديدم. واقعيت اين است كه در همه آنها چيزي كه به قول اميررضا سنت نمايش مي‌ناميم وجود دارد. قرار گرفتن در چنين موقعيتي كه نگار به خواب تعبير مي‌كند را اما من به نماز خواندن تشبيه كردم. مانند اين است كه شما در خلسه و يك تمركز ماورايي قرار مي‌گيريد و همه‌چيز را با حواس پنجگانه تجربه مي‌كنيد. ولي چيزي در شما مانند همان ديالوگ نمايش اتفاق مي‌افتد كه مي‌گويد، او به من ياد داد كه فرق بين نگاه كردن و ديدن چيست. انگار همه را داريد مي‌بينيد اما نگاه نمي‌كنيد و جدي نيست.

جواهريان| يا ديالوگ ديگري هست كه مي‌گويد من يك لحظه هستم يك لحظه بعد نيستم. اين مرز بين هستم و نيستم مساله بود.

جوان| من در حرفه خودم و در رشته بازيگري به تمركز خيلي اعتقاد دارم. معتقدم اگر تمركز، درست وجود داشته باشد همه‌چيز براي بازيگري كه آموخته و تكليفش روشن است، درست برگزار مي‌شود. به محض به هم خوردن تمركز است كه همه‌چيز تغيير شكل مي‌دهد. در نمايش‌هاي ديگر بازيگر امكان مديريت كردن اين را دارد كه تماشاچي خيلي متوجه نشود اما در اين كار بايد تمركز در 45 دقيقه بالا نگه داشته مي‌شد و بسيار كار سختي بود. براي همين به خلسه تشبيه كردم. اين نمايش، تجربه عجيب و حيرت‌انگيزي بود. خيلي خوشحالم كه در اين كار بودم. دو سال پيش به اميررضا گفتم دلم مي‌خواهد در نمايشي به كارگرداني تو بازي كنم و گفت دو سال بعد! من هم گفتم باشه. در حالت عادي شبيه سر كار گذاشتن بود (مي‌خندد) اما من پذيرفتم و دقيقا دو سال بعد به من پيشنهاد داد. قطعا اگر ايوانف هم بود با كمال ميل رفته و بازي كرده بودم ولي اگر ديوار چهارم را مي‌ديدم و بازي نمي‌كردم خيلي افسوس مي‌خوردم. الان خودم را از بازيگرهايي كه براي اميررضا بازي كردند ويژه‌تر مي‌دانم، چون چيزي را تجربه كردم كه آنها نمي‌دانند.

كوهستاني| داشتم به اينكه گفتيد تجربه خاص، فكر مي‌كردم و با خودم گفتم در كار بعدي چه كار كنم؟ الان به نظر مي‌آيد، دنياي من همين بوده. حقيقت اين است كه من هميشه آخرين كارم را بيشتر از بقيه دوست دارم. اميدوارم كار بعدي هم طوري باشد كه بيشتر از ديوار چهارم دوستش داشته باشم.

خانم جواهريان شما به عنوان كسي كه بيشتر با آقاي كوهستاني تجربه همكاري داشتيد فكر مي‌كنيد چقدر جهان اين نمايش به مختصات ذهني آقاي كوهستاني نزديك است؟

جواهريان| بسيار زياد. خيلي‌هاي ديگر هم گفتند كه اين نمايش خود اميررضا كوهستاني است. مي‌گفتند دنباله رقص روي ليوان‌ها و ايوانف است. نمي‌توانم درباره راديكالي بودن و بهترين بودن آن نظر دهم. به نظرم همين واژه راديكالي بهتر باشد. تا قبل از اين چهارمين همكاري‌ام با اميررضا نمي‌دانستم بايد درباره ويژگي كار او با بازيگران چه بگويم اما الان مي‌توانم بگويم كه بازيگر را خيلي زياد و در جاهاي ترسناك تنها مي‌گذارد. مثل تنهايي در بعضي از دوران زندگي كه شما چيزي را تجربه مي‌كنيد و باعث مي‌شود آدم ديگري شويد. شايد اغراق‌آميز گفته باشم اما اميررضا بازيگر را در جهان ناشناخته و تاريك رها مي‌كند. شايد خطرناك باشد اما اتفاقي است كه در بازي همه كارهاي اميررضا ديده شده. الان به جرات مي‌توانم بگويم كه آدم را تنها مي‌گذارد.

كوهستاني| يك جمله‌يي بيل‌گيتس دارد كه مي‌گويد هميشه كارهاي بزرگ را به تنبل‌ها واگذار كن چون تنبل‌ها مي‌دانند چطور راحت‌ترين راه را براي انجام آن كار پيدا كنند. درباره بازيگرها حرف نگار خيلي درست است. به نظرم در تنهايي است كه متوجه مي‌شويد بايد خودتان راهي را پيدا كنيد و كسي براي كمك نيست. واقعا من وقتي اين دو نفر را در محاصره جمعيت مي‌ديدم و نمي‌توانستم به آنها نزديك شوم، مي‌ترسيدم. جمعيت نزديك، منتظر و خيره به آنها بود و آنها هيچ دسترسي به هيچ‌كس نداشتند. نه نوري بود كه گرفته شود نه پرده‌يي كه آن را ببنديد و. . . هر اتفاقي كه رخ مي‌داد را اين دو نفر بايد مديريت مي‌كردند و تصميم مي‌گرفتند.

چطور شد كه قبل از 17 دي اين نمايش را اجرا نكرديد؟

كوهستاني| در اين كار خيلي تغيير كاربري اهميت داشت و من دنبال چنين فضايي بودم. يك بار مقاله‌يي را مي‌خواندم كه بسيار برايم تكان‌دهنده بود. نوشته بود صدا به واسطه مكان جذب فيزيك مي‌شود و شايد تكنولوژي روزي به جايي برسد كه صداهاي كهن را بتواند زنده كند. يعني مثلا شما به تخت جمشيد برويد و صداهاي دو هزار سال پيش را بشنويد به واسطه آن مكان كه صدا را جذب خودش كرده. خيلي اين موضوع در ذهن من ماند. زماني كه با ماني حقيقي روي فيلمنامه‌يي كار مي‌كرديم كه بحث خانه‌هاي مصادره‌يي شد. مكان‌هايي كه خانواده در آن زندگي مي‌كرده و الان مثلا استفاده اداري از آن مي‌شود. اين هم باز به ماجراي ذهني من اضافه شد. خيلي جاها رفتم مثل خانه هنرمندان رفتم كه قبلا پادگان نظامي بود و. . . يك جمله‌يي هم در متن پينك فلويد بود كه در نمايش ما هم هست و مي‌گويد هيچ گالري از اول گالري نبوده! اين براي من مفهوم خاصي داشت. گالري به عنوان جايي كه اثر هنري در آن خلق مي‌شود هيچ‌وقت به نيت ارائه اثر هنري ساخته نشده و انگار آن زندگي كه در آن گالري در جريان بوده بخشي از ارائه آثاري است كه در آن اجرا مي‌شود. به همين دليل تلاش كردم اين موضوع را در متن به اين واسطه زنده كنم. اما درباره زمان اجرا وقتي آن سال 17 دي را اجرا كرديم به اين نتيجه رسيدم كه اين نمايشنامه در آن زمان اجرا شود البته هنوز اعتماد به نفس مال خود كردن يك نمايشنامه خارجي را نداشتم. تجربه ايوانف خيلي اين اعتماد به نفس را به من داد كه مي‌توان يك متن خارجي را بازتاليف و براي مخاطب، بومي كرد. به همين دليل ديوار چهارم را بعد از ايوانف كار كردم.

در سينما و تئاتر ما، هميشه مشكل ريتم وجود داشته است. اما در كارهاي شما كمتر چنين مشكلي ديده شده. ريتم پارت اول اين نمايش فزاينده پيش مي‌رود و حالت موسيقايي دارد. مطمئنا اين ريتم فزاينده كار را براي بازيگر بسيار سخت مي‌كند. چطور اين الگو را اجرا كرديد؟

كوهستاني| كاري بود كه بازيگران انجام دادند. من مي‌نوشتم و آنها طوري، جوري اجرا مي‌كردند كه من انگار به يك موزيك گوش مي‌دادم. آنها در لحظه آواز دو نفره‌يي را تمرين مي‌كردند.

جواهريان| يك كمك بزرگي كه اميررضا به ما داد از خود متن بود كه من يادم هست وقتي آن را خواندم هنوز تمرينات را شروع نكرده بوديم. ديالوگ اصلي و اول نمايش اين بود كه اگر فرانك سيناترا گوش داده باشيد اينجا الان صداشو مي‌توانيد بشنويد كه بعدا تبديل به ويگن شد. همين كافي بود كه فكر كنيم چطور بايد اجرا كنيم كه به هنگام سكوت واقعا تماشاگر آن را بشنود؟ نمي‌توانم خيلي مفصل توضيح دهم اما مي‌خواهم اشاره كنم كه با به ياد آوردن ديالوگ‌هاي كار مي‌توان به نحوه چگونگي اجراي آن پي برد. متن ناخودآگاه به شما مي‌گويد كه بايد خالي شويد. نگار نعمتي هنگام خواندن متن و حفظ ديالوگ و درآوردن حس در فضاهاي مختلف متن خيلي به ما كمك كرد. در متن، فاصله‌هايي كه اميررضا بين ديالوگ‌ها گذاشته بود يا حتي يك صفحه خالي بين متن و بعد تنها يك خط ديالوگ ما همه منتظريم، تغيير ريتم را به ما نشان مي‌داد. ما هم با پيدا كردن مودها، ريتم گفتن را پيدا مي‌كرديم. گاهي بايد پيوسته ديالوگ مي‌گفتيم و گاهي خودش مي‌گفت كه فلان جا مكث و سكوت مي‌خواهد.

صد شب اجرا و پر مخاطب بودنش نشان مي‌دهد كه شما مي‌دانيد چطور با مخاطب و منتقدين خود ارتباط برقرار كنيد. چطور به جرياني مي‌رسيد كه مي‌توانيد با اجراي يك نمايش هر دو دسته مخاطب و منتقد را راضي نگه داريد؟

كوهستاني| نكته‌اش ساده است. نبايد به آن فكر كرد. اتفاقا نبايد در تلاش بود تا مخاطب و منتقد را راضي كني بايد به خودت و رضايتت از نمايش توجه داشته باشي. اينكه دنياي تو به عنوان نويسنده چيست؟ بعد آن را به گروه منتقل مي‌كنيد در چيدمان گروه خيلي موثر است. خارج از تعارف مي‌گويم كه مدير صحنه‌هاي كار اگر نبودند، كار اينطوري نمي‌شد. يك ديالوگ رامبد دارد كه مي‌گويد اگر شما ما را نمي‌بينيد يا نمي‌شنويد مي‌تونيد به ما نزديك شويد. اين جمله را يكي از مدير صحنه‌هاي كار به ما گفت. مي‌خواهم بگويم همه گروه باعث شدند تا به يك زبان و دنياي مشترك رسيديم.